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古琴藝術申報書
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1、資格:

    a.      成員國:中國

    b.      文化空間或文化表現形式的名稱:古琴藝術

    c.      社區名稱:中國歷代文人及廣大的琴樂愛好者

    d.      文化表現形式或文化空間的地理位置;相關社區的地理位置:

      歷史上廣泛存在于中國各地城鄉,近代以來集中保存于少數大中城市。近二十年有所恢復和發展,主要分布于北京、上海、南京、常熟、揚州、杭州、成都、昆明、長沙、西安、福州、濟南、廣州、沈陽等城市,以及香港、臺北等地。

    e.      文化表現形式的周期:

      依琴人情致、精神以及人際往來所需,隨時、隨地自娛獨奏;或定期“雅集”相互觀摩,或與塤、簫等樂器合奏。20世紀中葉以來也有中小型音樂會表演及電臺、電視臺錄播送,出版了一些音帶、光盤。

    f.      社區或相關社區或政府的責任人或團體:

      中國國家級專門藝術研究機構-中國藝術研究院音樂研究所。

      各地還有地區性的琴會、琴社等組織。

2、說明:

    a.     文化空間或文化表現形式的說明:

      古琴,又稱七弦琴。琴是它歷代相延的原稱。由于琴歷史非常悠久,在中國古代廣有影響,所以“琴”一名屢被借用,附綴于許多外來或新創樂器名稱之后,以顯示它們具有樂器的屬性,例如胡琴、楊(洋)琴、鋼琴、提琴、管風琴、風琴、口琴、電子琴等等。久而久之,“琴”似乎成為樂器的一種“類名”,本名的指稱反而不顯,以至近兩百來年,說到琴時,反需要用“七弦琴”等稱呼來突顯它是一種“七弦之琴”。至于今天運用最廣的“古琴”這一名稱,其實出現很晚,至今不過幾十年。從“琴”到“七弦琴”到“古琴”的名稱變化,恰好折射出琴在中國音樂史上曾經擁有的顯著影響和它近代以來的衰微歷程。此外,琴還有“綠綺”、“絲桐”、“焦尾”等別稱,它們都來自一些相關的優美的歷史典故,不一一細說。
      琴是一種平置彈弦的樂器,通長約120厘米,最寬處(肩)約20厘米,尾端約12厘米,厚約6厘米。面上張七弦,弦下無品、柱、碼等支撐。扁扁的共鳴箱近似于長方體,通常用梧桐木作成外弧內空的面板,用較硬的梓木作成地板,面、底粘合為音箱后,髹上厚漆而成。時代久遠的琴因長期振動發聲,髹漆部分逐漸變化,在琴身上形成各種“斷紋”,非常美觀。演奏時左手按音,右手撥弦。在樂器學上,琴可歸于Zither類。
      中國上古時期即傳說琴是神農、伏羲等遠古“圣人”所作,所以是一件神圣的樂器。它的形制也蘊含深意,與一般樂器不同。例如,兩千多年前的漢代人說琴的外形“上圓而斂,法天;下平而平,法地”,而琴上還有額、頸、肩、腰等稱謂,意味它還象征著人體,所以小小的琴蘊含著天、地、人即整個宇宙象征。此外,琴上各部位和附屬件也被賦予了種種美稱,如背面的音窗即成為“龍池”、“鳳沼”。在琴面離演奏者較遠的靠外一側,配有十三個醒目的以螺鈿等材料鑲嵌的琴“徽”,它們距離不等,指示著彈奏泛音的位置。徽與徽之間還可以細加等分,它們與徽合稱“徽分”,循之可以彈奏出樂曲需要的準確音高。
      琴一般按五聲音階定弦。有六種常用的定弦法及四種特殊的定弦法。最常用的正調定弦是徵、羽、宮、商、角、少宮、少商(C DFGAcd)。琴一弦多音,音域寬廣,達四個八度多(Cd2)。其低音渾厚結實,有如金石之響,高音清亮甜美,加上“散”、“按”、“泛”三種不同的基本取音方式,使之具有了豐富的音色變化基礎。“散”是空弦發音,其聲剛勁渾厚,常用于曲調中的骨干音;“泛”是以左手輕觸徽位,發出輕盈虛飄的樂音(泛音),多彈奏華彩性曲調;“按”是左手按弦發音,移動按指可以改變有效弦長以達到改變音高的目的。同一個音高可以在不同弦、不同徽位用泛、散、按等不同方法奏出,音色富于變化。琴面平滑,易于演奏滑音、顫音等裝飾音。琴大部分樂音圓潤細膩如歌,富于表情。還可以用雙弦奏出同度、八度、五度等音程。琴的左右手技巧共有70多種,能奏出上千種不同音高與音色的變化形態,其中僅泛音就有119個。而同樣音高的泛音,也可以在弦上左右不同部位奏出,琴曲《梅花三弄》的泛音主題先后三次出現,在不同部位演奏,音色各不相同。尤其特出的是古琴的“走手音”及滑音表現。因為古琴通體平滑,一弦多音,所以多用滑音,產生“綽”(本音所帶的前上滑音)、“注”(本音前的下滑音)等技法;加上琴有效弦長較長,弦中段沒有箏、瑟、琵琶、揚琴等弦樂器的品、柱、碼,所以振動尾音繚繞綿長,在彈弦后的余音(韻)上可以通過左手滑動使尾音產生音高變化,稱為“走手音”,有的走手音甚至可以上下滑動達七八個音位以上,成為減弱的裊裊的余韻,直至聽覺難以捕捉,成為“弦外之音”,令聽者產生起伏蜿蜒的線狀飄逸的聯想。還有潤飾性指法“吟”(本音發生后圍繞本音先上后下的來回華滑動)、“猱”(本音發生后圍繞本音先下后上的來回滑動)等。由走手音、滑音及潤飾性音等,構成了琴“韻”的虛聲。有了這些技巧,琴聲實現了音、韻兼備,虛、實映照,令聽眾留下深刻的印象。古琴淋漓盡致的表現力,可謂中國器樂藝術之王。
      琴一般用作純器樂性的獨奏,也有唱、彈兼顧的“琴歌”和與簫、塤等樂器合奏等形式。另外,在古代它也參與儀式性的祭祀“雅樂”的演奏。琴曲遺產豐厚,保存至今的古琴專書和琴譜約170種,有3000余首琴曲譜,許多琴曲的淵源可以追溯到上古。這些琴曲題材廣泛,內容豐富,表現離別、痛苦、愛情、喜樂、悲傷、憤概,以及歷史故事、詩情畫意、自然風光等等。形式也多種多樣,有大有小,有操、引、調意等等名稱。它們經過歷代琴人的加工創造,不斷完善,是中國傳統音樂的一座寶庫。
      琴樂是中國歷史上淵源最為久遠而又持續不斷的一種器樂形式,其可考證的歷史有三千年之久。自上古時期的禮樂制度中,它屬于“士”階級的樂器, “士”后來轉化為文人士大夫,這一社會群體始終與琴保持著非常密切的關系,琴樂的文化空間因而存在于書齋、庭院以及各種“民間雅集”場合,也播及道觀、寺院,以及宮廷、市井等。琴樂并非一種“純粹”的音樂,它植根于社會現實生活,始終代表了中國文人怡情養性、寄情抒懷的生活追求,體現了對國泰民安和完善自我人格修養的理想追求,以及蘊含著人際往來、“君子之道”等中國人文精神。它所以它的文化空間是以某種一致的精神追求為紐帶的人文群落來體現的。它可以存在于文人或士大夫的“書齋”,也可以存在于佛教、道教的修煉密室、青山綠水的自然環境中(道士、僧侶在古代也是士的一種延伸);它還可以存在于市井民間的“雅集”中。但不論存在于何種空間,它都是以琴人、琴社為中心的。從歷史和當代古琴藝術的分布來看,依據地域文化,逐漸形成一些相對密集的“社區空間”:早在先秦時期,琴樂就有南風、北風之別;[1]唐代“吳聲”清婉、“蜀聲”躁急,各具鮮明特色;[2]宋代江西派等琴派等更有據譜傳統的特色。明清以來至近代,進一步形成了現代中國古琴的分布格局:長江下游以南京、上海、杭州為中心;長江上游以成都、重慶為中心;黃河下游以濟南、青島為中心;嶺南以廣東、香港為中心;以及20世紀20年代以來的北京中心。琴壇自明、清以來最有影響力的廣陵派、虞山派、川派、嶺南派、諸城派等流派,恰好與上述地區相一致。這些地區也恰恰是中國文化傳統積淀豐厚的地區。  
      雖然古琴歷史悠久、文獻豐富、并有近千張唐宋元明清歷代古琴實物傳世。但是,由于其傳承的特殊性,琴譜在音高、節奏上沒有明確的定量關系(如五線譜、簡譜等)。記寫的僅為指法、音位,而沒有節奏。不同的弦法或不同的解讀,將導致不同的旋律音調。所以琴譜的傳承歷來是在“口傳心授”基礎上,一旦離開具體琴人、流派的“口傳”,就將變為“天書”,出現傳曲的變形或遺失。尤其近代以來社會劇變,琴樂主要依托的文人士大夫群體消失,琴樂急速衰退,面臨了消亡的危機,近年已逐漸引起社會各方面的關注,各地琴社的活動也有所恢復。
      中國古代的琴樂對周邊民族和國家曾產生積極的影響,日本奈良東大寺正倉院珍藏的唐傳樂器中,就有一件“金銀平文琴”,日本學者推定是唐開元二十三年的制品。[3] 清初中國藝僧蔣興儔(別號東皋)東渡日本傳授琴藝,有《東皋琴譜傳世》。在他的影響下,大約從18世紀中葉到19世紀初的40余年里,日本琴人曾發展至數百人之多。[4]歐洲人士也很早就注意到古琴,明清時期來華的西方傳教士向西方介紹中國音樂文化時也介紹過古琴。20世紀初,荷蘭著名漢學家高羅佩(原名Robert Hans van Gulik,19101967),曾任荷蘭駐日本、中國的外交官,他潛心研究東方文化,特別是漢文化,大力宣傳東皋禪師業績,寫有《中國雅琴及其東傳日本》等文,1940年又出版了《琴道》(The Lore of Chinese Lute)一書,在歐洲廣有影響。

    b.     歷史、發展、以及社會性、象征性和文化性的功能:

      古琴的歷史可以追溯到三千年以前。載有公元前11世紀至前6世紀305首古代樂歌的《詩經》(成書于前6世紀中葉),充分反映當時琴樂的廣泛流傳。如“窈窕淑女,琴瑟友之”(《關雎》);“琴瑟在御,莫不靜好”(《雞鳴》);“我有嘉賓,鼓瑟鼓琴”(《鹿鳴》);“琴瑟擊鼓,以御田祖”(《甫田》)等,說明琴樂不僅用于宴樂和男女之私,還和鼓等樂器一起用于祭祀。《詩·定之方中》的“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”,還指出了當時制作琴的材料,與今天無大差別。1978年,在湖北隨縣發掘的戰國時期“曾侯乙墓”(前433年)出土樂器中,有一件十弦琴,除弦數差別外,其結構形制、面板、底板、岳山、弦軫、雁足、及縛弦的方法與傳到今天的唐琴、宋琴完全一樣。湖南長沙馬王堆西漢墓中,也出土一件七弦琴,除弦數外形制與曾侯乙墓琴相同。它們應是后世琴的前身。它們的出土,印證了文獻所記載的先秦琴樂的鑿鑿史實。

      琴樂從一開始就與文人士大夫結下了不解之緣,《禮記·曲禮下》中即有“士無故不徹(撤)琴瑟”的規定。被中國人尊為“萬世師表”的孔子,不僅是偉大的思想家、教育家,也是一位杰出的音樂家。他非常喜愛琴樂,曾從師襄子學習琴曲《文王操》,他非常認真地鉆研體會,反復練習。他還作有琴曲《諏操》,以悼念被殺害的兩位趙國賢人[5]他最早興辦私人學校并向全社會敞開大門,《詩經》和音樂都是他最重視的課程,他自己就曾將全部的《詩經》歌曲“弦歌之” [6],也就是用琴等弦樂器來自己一一彈唱。批評他人說孔子和他的學生們成天“弦歌鼓舞,習為聲樂”,[7]望由此而實現天下大治。他的一個學生果然在一座城市(武城)實現了“弦歌而治”,孔子聽到樂聲后高興地“莞爾而笑”。[8]千百年來,孔子的思想深刻地影響著中國人,他對琴樂的喜愛也就成為后世文人士大夫遵循模仿的榜樣,琴樂也發展成為中國傳統音樂中獨特的一類,即“文人音樂”。“文人音樂”指的是由文人創造、由文人喜好并傳承的一種音樂,其音樂風格追求典雅、清麗,也就是一種精致文化。現今仍存的三千余首古代琴曲,它們的標題幾乎都與文人生活相關,大多數都是他們對于自然、人生的詠唱,具有強烈的文人化傾向和豐厚的文化內涵。一部琴樂史,也可以說是中國古代文人的音樂文化史。數以千計的琴曲,充分反映文人士大夫們的精神歷程,故其文化歷史價值不可低估。因此,古琴藝術雖然不屬于某一個特定的地理地域或特定時代,但它是以中國社會,尤其是中國古代最為特殊的文人群體為表現形式的,總括了中國文化歷史創造中最為精華的藝術遺產。

    c.     技術說明、真實性、風格、類別、有影響力的流派、以及(對材料文化而言)生產原料、功能、方法及其利用:

      古琴作為中國器樂藝術的集大成者,包括了琴的制造;弦的制造;音律構成;樂譜的特殊傳承;演奏的技巧;均(調)調(弦法)音(調式)的辨別運用;旋律的多樣等等,基本可以概括為琴制(形制與制作)、琴弦、琴譜、琴人、琴曲、琴史、琴歌、琴論、琴社、琴派等領域。其追求神韻的音樂風格對中國音樂的其它種類影響極大。因其漫長歷史積淀的音樂與文化訊息,中國古代大量樂律、樂學之迷,可以通過對琴學的研究得到揭示。此外,琴制本身已成為一個專門的領域。其形制多樣,有伏羲式、神農式、連珠式、蕉葉式、仲尼式、落霞式、伶官式、鳳舌式、綠猗式、百衲等二十多種。琴的制作(斫琴),從選料、式樣、髹漆及其與音響共鳴之間的關系,都積累了大量寶貴的經驗。如前述,《詩經》時代人們已經知道用梧桐、梓等軟、硬不同的材料來制作琴面琴底,這一作法保存自今。有意思的是西方大、小提琴的制作,其面板、背板也有意識地采用軟、硬不同的材料,才能獲得理想的音響。令人驚異的是早在兩千多年以前,中國的琴家便便已經掌握了這一秘密。

      古琴的制作一直受到重視。出自漢、晉時代著名文學家之手的多篇《琴賦》,都以大量筆墨描述琴材的選取與制作,歷代都有達官貴人大力組織斫琴的記載,例如隋朝的蜀王、唐代的宰相李勉,明代的潞王,都曾大舉造琴。潞王的“中和”琴至今仍常可見。歷代都有斫琴名手和名琴出現,漢代蔡邕用從已燒焦的余料制成了“焦尾”琴,唐代世代相傳造琴名家,有四川的雷氏家族,尤以雷威最為杰出。雷氏琴被歷代好琴之士視為希世珍寶。
      “古來傳法,薄如懸絲”,由于中國傳統工藝的特殊傳承方式,斫琴的優秀經驗也是通過“口傳心授”的方法,在歷代琴家、斫琴家之間流傳。它們對今天的樂器制作,仍具有深刻的意義和價值。目前可考的千余張古代傳琴,它們既是珍貴的文物,在形制和漆色斷紋上也具有很高的美學價值,琴上所刻歷代琴人的題款,也對美術、書法、文學、歷史的考證與研究提供了難得的資料,不可低估。

    d.     已確認的傳承人名單:

  

 

序號

姓名

地區

       

年齡

1

翁瘦倉

江蘇常熟

“虞山琴社”社長

80

2

徐匡華

浙江杭州

“西湖琴社”社長

72

3

徐曉英

浙江杭州

 “西湖琴社”琴人

68

4

 

江蘇蘇州

“吳門琴社“社長

65

5

裴金寶

江蘇蘇州

“吳門琴社副社長

52

6

劉正春

江蘇南京

“金陵琴社”社長

68

7

成功亮

江蘇南京

南京藝術學院教授

60

8

王永昌

   

 

60

9

劉善教

江蘇鎮江

“夢溪琴社”社長

48

10

梅曰強

江蘇揚州

 

73

11

李中堂

陜西西安

 

 

12

李明忠

陜西西安

 陜西藝術研究所研究員

54

13

高培芬

   

“諸城琴社”社長

50

14

龐雨珠

   

 

64

15

顧澤長

遼寧沈陽

“沈陽古琴研究會”會長

64

16

鄒德銓

遼寧大連

“頌鳳琴社”社長

43

17

凌瑞蘭

遼寧沈陽

 

57

18

曾成偉

四川成都

“錦江琴社”社長

45

19

俞伯孫

四川成都

“半坡琴社“社長

82

20

王華德

四川成都

 

 

21

 

福建廈門

廈門大學教授

66

22

李禹賢

福建福州

“勁草琴堂“堂主

62

23

謝導秀

   

“廣東古琴研究會”會長

61

24

劉赤誠

安徽合肥

 

67

25

 

   

中國藝術研究院音樂研究所教授

79

26

 

   

中國藝術研究院音樂研究所教授

75

27

鄭珉中

   

北京故宮博物院

78

28

陳長林

   

中國科學院研究員

71

29

張銅霞

   

 

60

30

 

   

中國科學院研究員

88

31

吳文光

   

中國音樂學院教授

56

32

 

   

中國藝術研究院音樂研究所教授

65

33

李祥霆

   

中央音樂學院教授

62

34

趙家珍

   

中央音樂學院教授

45

35

于青欣

   

中央民族樂團

40

36

 

   

上海民族樂團

61

37

姚公白

   

 

56

38

姚公敬

   

 

50

39

戴樹紅

   

“今虞琴社“社長

63

40

林友仁

   

上海音樂學院教授

64

41

戴曉蓮

   

上海音樂學院教授

42

42

蔡德允

   

“香港德愔”琴社

96

43

劉楚華

   

“香港德愔”琴社

52

44

唐建垣

   

“香港德愔”琴社

52

45

張清治

   

 

60

46

 

   

中國琴會秘書長

56

47

黃禮儀

   

人民音樂出版社

61

48

丁承運

   

武漢音樂學院教授

58

49

李鳳云

  

天津音樂學院教授

42

50

孫玉涵

   

 

52

51

沈興順

   

“香港德愔”琴社

48

52

謝俊仁

   

“香港德愔”琴社

53

 

    e.     可使其延續或可能消亡的壓力和原因在于:

i.經濟和技術的發展

明末以后,達官貴人喜歡琴樂者漸稀。清朝后期國勢飄搖,過去文人士大夫優裕的生活逐漸喪失,宮廷所配設的專職琴人也少而又少。科舉制度廢止后,文人入仕無望,琴樂的保存和發展大受影響。技藝高超的琴人,難以繼續靠作宮廷琴待詔、作的豪門清客或教授學生習琴謀生。近代以來,琴樂的延續更遇到了嚴重的壓力。作為社會基礎的經濟體制,中國先后經歷了小農經濟、半封建半殖民地經濟、社會主義的計劃經濟,再到今天重新走向市場經濟,幾乎是翻天覆地的來回變化,不難想像由此引起的文化等社會上層建筑的震撼與動蕩。二十世紀中國興起的新式學校,受西方文化影響,盛行學堂樂歌和學習西方音樂,加上清朝統治結束,導致舊式文人群體完全消失。“皮之不存,毛將焉附?”失去文人士大夫群體這一依托背景,琴樂只能是極少數人個人的業余愛好。二十世紀上半葉“今虞琴社”能夠展開活動,也離不開個別商賈的支持。即使中華人民共和國成立后,在政府和相關團體的支持下,琴人的調查和琴樂文獻的收集整理曾獲得可喜的成績。但除少數琴家有機會進入表演團體、或任教于音樂院校、或在研究機關從事研究外,社會需要量的縮小,即使音樂院校畢業的琴樂學生也難安排對口的專業工作,也就無法招收更多琴人專攻琴樂,也就不能為琴樂金字塔的發展建筑擴展基礎。社會上學琴的人遠不如學習鋼琴、提琴的人多,琴人很難靠教學為生。當剛開始轉向市場經濟時,通俗音樂盛行,傳統音樂一度少有人問津,琴樂獲得資金支持的機會很少。近年音樂市場不斷擴大,一些有代表的琴家演奏的盒帶、CD等也有制作出售,但數量仍非常小,市場需要量不大。對琴樂教學、流傳非常有用的VCDDVD等,至今也還未見制作上市,還是受制于經費不足和市場前景還未被看好。

ii.外來文明導致的審美方式改變

    從十九世紀四十年代起,西方文化挾經濟軍事等優勢,沖開中華帝國封閉的國門,急遽改變了中國傳統的音樂藝術審美方式。例如,西方的軍樂很早就出現在清朝軍營。二十世紀初新式學堂的興起,以西方音樂為主的“學堂樂歌”課、模仿西方樣式設立的專業音樂院校,以及電影、廣播的傳來,都加速了外來音樂文明的涌入,成為引領時尚的音樂主流。二十世紀后期,中國的改革開放,又主動向外來文明打開大門,隨社會經濟技術發展,音樂廳、文藝晚會等大型文藝活動方式以及廣博、電視的興起,外來音樂及時尚流行音樂的興盛,都急遽改變了中國城鄉大眾音樂欣賞的方式、口味和習慣。在出現了可喜的多樣化的同時,也對80年代以來有所恢復的傳統文化形成新的沖擊。目前,盡管政府及社會有識之士已經意識到弘揚民族文化傳統的重要,但以演奏古典為主的琴樂,加上音量弱小、缺乏外在“震撼力”等先天性弱點,仍難適應當今社會普遍的音樂欣賞方式,趕不上當今快速的生活的節奏,仍不能滿足廣大青少年的需要。

iii.西方音樂教育體系的影響

中國近代以來的普通學校音樂教育和專業音樂院校的音樂教育,有關教學模式及教育理論、技術理論,以及教程材料等,都以西方為基本模式。學生接受的主要是西方音樂,以及受西方音樂影響較大的中國近現代創作音樂。對民族傳統音樂的整理、研究、學習,仍較為滯后,古琴音樂進入教育體系尤其是普通學校者就更少。近幾十年一些音樂院校也設置有古琴專業,但受就業面窄的影響,規模較小,不能與西方音樂教育體系的影響相提并論,畢業的學生有的也只能改行,從而形成一種惡性循環。

iv.中國傳統文化精神的式微

二十世紀,中國社會經歷了一系列的巨變,從政治體制、經濟制度到人們的倫理道德、行為規范,都經歷了急劇的動蕩沖擊。中間還有兩次世界大戰、尤其是日本侵略造成嚴重的破壞,也有“文革”這樣來自極左思潮破壞一切舊文化的動亂,中國傳統文化所受到的挑戰和沖擊,是其他許多國家難以想像的。

不要說外界因素外來文化如何移入、威脅到文人士大夫群體,早在二十世紀初,這一有著優秀歷史的社會群體,已經消散瓦解殆盡。他們已經隨舊有的政治、經濟、教育制度逐漸煙消云散。新的文人學者們和舊有的文人士大夫們不僅精神上沒有多少聯系,面貌也大不相同。五四以來的“新文化運動”,其批判鋒芒直指儒家的經典倫理,呼出了“打倒孔家店”的激烈口號。舊的文化藝術受到無比激烈的批判,對許多人來講已經毫無價值。文化創新,強調是在對舊文化傳統“破”的基礎上實現的,并以“破舊”作為“立新”的必要前提條件。因此,許多古老的藝術曾經面臨的問題是:要么脫胎換骨,要么自我消解。今存前輩琴家都曾為“保持和宣揚舊文化”而受到批判和沖擊。幸好改革開放以來,我國已經采取許多措施來接續上各種寶貴的民族文化藝術傳統。但已經造成許多損失是無法彌補的。

古琴的衰微還有自身的一些原因,過去的琴譜是一種演奏手法譜,其主要功用是“記指”,即記錄繁復精細的各種指法,還不能直接、完整地反映出音高、旋律,還需要老師的“口傳心授”配合。于是當出現師承中斷時,要復原古譜就十分復雜,這也影響了據譜尋聲的工作,需要精心的“打譜”,以追蹤原曲梗概。當社會動蕩之時,古曲遺失必然嚴重。當然,今天用減字記譜還可以輔以五線譜,再加上現代的錄音錄像技術,能夠完整記錄琴曲和琴的演奏。但已經存在傳授中斷的古譜,要復原舊曲仍非常困難。

v.由自娛自賞的生活藝術向舞臺藝術的轉變。

古琴藝術至今仍在努力從自向娛自賞的生活藝術向舞臺藝術的轉變,努力尋求更多的聽眾和“知音”,但這一過程漫長而艱難。古琴優雅的演奏,本來像是與你促膝談心,最適合三五同行的靜聽鑒賞。古琴音量微弱,無論是泛音段落,精微感人的“韻”的刻劃,還是微妙的“弦外之音”,都要求極其安靜;而琴曲自由深沉,富含文化知識和歷史知識,也要求聽眾具有較高的文化修養。因此,琴樂欣賞對演奏者和聆聽者都提出了很高的要求。

為使琴樂轉變成為一種成功的舞臺藝術,曾經有過許多努力,如試圖造出音量大之琴,卻缺少其“味”;采用擴音樂,但目前多數舞臺的電聲擴音,都不能充分展現琴樂微妙感人之處,反而放大不必要的嘈雜聲,也使演奏失色。

3. 候選項目標準:

    a.   是否具有成為人類創作天才代表作的突出價值;

古琴具有廣泛的音樂史、美學史、社會文化史、思想史等多方面的影響,是中國古代精致文化在音樂方面的主要代表之一。

中國人家喻戶曉的“知音”故事誕生在255多年以前,當時琴樂已經不局限于天子及諸侯的宮廷,除宮廷樂師以外,已經有許多的民間包括孔子、伯牙等琴家出現了。當伯牙鼓琴時,無論志在高山還是志在流水,他的朋友鐘子期都能準確地指出。但是當鐘子期去世后,伯牙破琴絕弦,終身不再鼓琴。(《呂氏春秋·本味篇》)今天著名的琴曲《流水》相傳最初就來自伯牙之作。這個“高山流水”的故事意味深長,它說明此時的琴樂已經具有相當的表現力,形成了可觀的演奏技巧,否則它不可能精微地表現出音樂家所欲表達的思想和內容來。另外,我們知道西諺曾說人和人就像刺猬,不能離得太近,因為彼此身上都有刺;也不能離得太遠,因為彼此都覺得冷。但上述故事表明,中國人很早就認為音樂能夠消滅人們彼此間的距離,使人們實現心靈相互溝通,從而達到親密無間的“和”的境界。中國古人認為琴樂所追求的最高美學標準是“中和”,也就是一種恰如其分的完美的諧和、平和、和順,不論是人與宇宙與自然之間,還是人與人之間。所以,19778月,當美國“旅行者號”飛船飛向茫茫太空去尋覓太陽系之外的智慧生物時,決定攜帶著古琴曲《流水》錄音和萬里長城圖像,以尋求某種可能存在于外星系的我們地球人的“知音”。推薦者(哈佛大學教授周文中)認為古琴曲《流水》“足以代表中國”,因為中國的古琴不僅是耶穌降生之前很早就有了,而且“自孔子時代起《流水》一曲就是中國文化的組成部分”。還可以補充的是:早在孔子的時代,琴樂已經從眾多的鐘磬之樂中脫穎而出,成為一種較為成熟的獨立的器樂樂種,具有社會公認的藝術價值和社會價值。它不僅是歌唱的伴奏和雅樂合奏的附庸,它已經廣泛用于獨奏,還擁有許多純器樂性質的獨奏曲,如上述《高山》、《流水》,以及孔子苦心研習的《文王操》和他自己新創作的《諏操》等。從我們前面的介紹還可以知道琴樂在當時社會運用也非常廣泛。或許可作對比的是古代希臘雖然也有音樂是一種和諧的理論,也有許多種樂器(如AulosLyredt等),但他們并沒有純器樂的作品,據說歐洲直到基督教產生才開始有從詩歌中獨立出來的音樂。[9]

古琴音樂演奏中的人與物一體、樂與思相融的灑脫、達觀境界,是中國傳統精神的集中體現。在與中國傳統文化的淵源與聯系方面,沒有任何一件中國樂器可以與它相比;它是一種濃縮著高度文化內涵的藝術形式,是一種高雅的藝術和精致的藝術。

其三,琴樂是數千年前中國以及人類音樂文明在旋律、曲目、技法、音樂思想方面達到最高水平的范例;其四,古琴以其被譽為“神奇秘譜”的特殊記譜法,以及同樣特殊的、需由“口傳心授”方能完成的傳承方式,成為這門藝術逾千年而音聲不斷的保證;  

自先秦以來延續至今,古琴有著長達三千余年的制造歷史。其自成一體的獨特斫制方法,積累了寶貴的經驗。從選材,定型、確定音質,到利用槽腹內部的不平整達到悠長回蕩的聲韻要求,髹漆(利用天然的漆樹津液)保證琴體經歷上千年的彈奏操弄而完好無損、維修保護等等,一切工藝圍繞著對音色及審美需要的滿足。全部過程前人都作了精心的探索,都是人類樂器制作歷史上不可多得的寶貴經驗。

由于人們的珍愛,從皇室到普通琴家對名琴的追求,所以盡管歷經歲月滄桑,還是相當一批頗有歷史價值的琴流傳下來。其中最早的是1200多年以前的唐琴,如故宮所藏“大圣遺音”、“九霄環佩琴”,音樂研究所藏“枯木龍吟”琴等。較多的是宋以來歷代斫制之琴。這些寶貴的琴不僅年代久遠,制作裝飾精美,還大都能發出優美的琴聲。相比歐洲兩三百年意大利名家制作的小提琴,無不價值連城,則這些仍彈奏于琴家指下的“老祖母”輩的古琴,又是何等的希世珍寶。它們本身即使僅從文物價值而言,也是無法估量的。

b. 與相關社區的文化傳統或文化史的淵源關系及程度如何;

琴不僅是眾樂器之首,自古以來被認為體現中國文人所雅備的素質情趣即“琴、棋、書、畫”技藝眾,也以琴為之首。琴不僅與棋、書、畫理相通,在很大程度上也提高并影響著書畫等藝術的境界。首先,“琴道”者,反映的是以“和”為宗旨的人生修養。它是建立在文人文化傳統上、并深刻反映了文人的文化觀念、哲學觀念的傳統藝術。第二,古琴音樂中的琴歌形式淵源流長,對中國傳統的文學及其詞調藝術,起到了積極的影響。第三,與古琴音樂相關的傳說和故事,如“高山”“流水”“陽春”“白雪”“梅花三弄”等,都成為中國文學、說唱、戲曲中取之不竭的素材。整部古琴藝術史,就是在文人文化傳統以及反映文人文化觀、哲學觀的基礎上發展起來的。

 

  c. 是否起到確認相關民族及文化社區文化特性的作用;作為靈感及文化間交流的源泉,作為凝聚各民族和各社區的方式,其重要性如何;在相關社區中,發揮了何種當代文化及社會作用;

古琴音樂所蘊含的意韻,在琴曲的標題性、音結構的帶腔性、節奏上的非均分性、音質上清微淡遠的傾向性,集中體現了中國音樂體系的基本特征、尤其是構成了漢民族音樂審美的核心。在大量琴曲音樂中,多方面地反映了人在自然、社會、歷史變遷中的種種感受,反映了中國人崇尚自然、追求和諧的理想。

古琴的藝術哲學,早在兩千多年前的漢代就被尊稱為“琴道”。“道”的本義是道路、坦途,哲學上的道是通向真理最高境界的道路,是哲人們孜孜以求的用以說明世界本原、本體、規律的思想原理。所以孔子曾表示“朝聞道,夕死可矣”,愿意為“道”的獲得而舍去生命。所以漢代桓譚撰寫《新論·琴道篇》時,對琴樂的推崇已經達到無以復加的地步。前述荷蘭高羅佩先生撰寫介紹古琴的書起名《琴道》,也說明他領悟到了琴樂在中華文化中的崇高地位。古代傳說琴為神農所創,所以琴從漢代起就被儒學者們尊為“圣人之器”,列為“八音”之首,認為琴能“通神明之德,合天地之和”,并能夠“通萬物而考治亂”,因而具有最優之“德”。例如,他們認為琴“上圓而斂,法天;下平而平,法地”,認為琴上還有額、頸、肩、腰等部位,象征著人,所以小小的琴蘊含著天、地、人即整個的宇宙。他們還作出了“琴之言禁也”的解釋,強調琴是“君子”用來自醒自禁,以防止邪心的。此外,中國自古重文治,以“禮樂之邦”著稱。而琴樂所追求的和諧,恰恰象征了文治的倡明,所以也體現著歷代中國人修身、齊家、治國、平天下的最高理想。

   不僅如此,琴樂精神對中國社會生活的影響也是多方面的:

   《詩經》唱道:“窈窕淑女,琴瑟友之”,所以琴瑟象征青年男女對愛情諧和的追求;

   《詩經》說:“妻子好合,如鼓琴瑟”,所以琴瑟象征家庭的親密與幸福;

   《詩經》有“我有嘉賓,鼓瑟鼓琴”,琴也象征朋友之間的真誠善待;

   “琴瑟擊鼓,以御田祖”,象征人們對神的崇敬和對祖先功績的緬懷;

   “琴瑟在御,莫不靜好”象征著君子修身養性的平和境界……

 可以說,古琴藝術雖然不屬于某一個特定的地理地域,但它是以中國社會,尤其是漢民族中最為特殊的文人士大夫群落為表現形式的,總括了中國文化歷史創造中最為精華的藝術遺產。古琴不僅受到文人士大夫的推崇,也受到他們由衷的喜愛。古來著名文學家,有不少人是熱烈的琴樂愛好者。漢代大文學家司馬相如,曾以琴代言,打動了西蜀富豪的愛女卓文君,不惜與其私奔到成都當壚賣酒[10],成為后世戲劇《琴挑》、《琴心》表現的題材。古代琴曲也有《文君曲》、《鳳求凰》等吟詠此事。晉代文人嵇康,受迫害被處死,臨刑還索琴從容彈奏他最喜愛的《廣陵散》曲,嘆息“《廣陵散》于今絕矣!”唐代大詩人李白擅長彈琴,留下許多華美的聽琴詩、彈琴詩,他的琴伎還給他晚年帶來一段浪漫的之旅:李白獨自撫琴,一位金陵美女從窗外偷聽,與之發戀情,好像一片落花從天而降,隨他四處游歷。[11]大詩人白居易自幼習琴,終身不離左右,他寫詩稱琴為“益友”[12],要“共琴為老伴”[13],由此不難看出他對琴的真切喜愛。最酷愛古琴的當推獨孤及,他是唐代文學史上著名的古文運動的前期代表人物之一,曾執一代之文柄。他晚年眼睛有病,但他卻拒絕醫治寧愿失明,原因是為使自己聽琴更為專心。[14]對琴樂如此衷情,實為古今中外所罕見。唐代另一著名詩人賈島,一生窮愁苦吟,死時家無一錢,只剩下病驢一頭,凍折過琴弦的古琴一張。[15]可見琴樂在他們心目中的地位之重之高。

文人愛琴,當然會體現在他們的文學創作活動中。漢晉時代的蔡邕、傅毅、嵇康等人都寫有專門歌頌琴的《琴賦》(見《文選》),唐宋描寫聽琴、彈琴的詩詞更是車載斗量。例如大詩人王維多才藝,人稱他的詩中有畫,畫中有詩,他的詩篇《竹里館》:“獨坐幽篁里,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照”,可謂一幅絕妙的彈琴圖。既生動描繪了文人們所追求的那種獨特的彈琴場合,同時又精妙地體現著與佛教禪宗“不立文字、直指人心”相通的直覺感悟,其幽深含蓄,恬淡自然與空寂靜穆,正是琴樂藝術與禪宗都向往的極境。他著名的送別詩也被唱為琴歌《陽關曲》,至今仍廣為傳唱。描寫蔡文姬悲慘命運的文學名篇長詩《胡笳十八拍》,其實也出自一首琴歌。文人們還運用“贊”、“銘”等多種文學體裁來寫琴,李白的《琴贊》和宋代大儒朱熹的《紫陽琴銘》都非常有名。《紫陽琴銘》說:

養君中和之正性,禁爾忿欲之邪心。乾坤無言物有則,我獨與子鉤其深。

不僅以琴為修身養性工具,還要與琴攜手共同探索宇宙哲理的奧秘。附帶說一下,日本人古來就重視琴銘的收集研究,荷蘭高羅佩也曾撰寫《琴銘之研究》在日本發表(1939年《書苑》一卷十號)。

白居易稱琴為“老伴”,現在這一稱呼已經成為中國民眾多年夫妻相互間的親切代稱。這也顯示了文人士大夫對琴樂的推崇喜愛,輻射到了社會各個層面。例如,受到文人風習的影響,達官貴人乃至皇帝也有許多人喜愛古琴。宋徽宗有著高雅的藝術修養,精于琴棋書畫。他以皇室之力收集天下名琴,在宮中筑“萬琴堂”保存,還集中琴人修訂琴譜,藏之秘閣,稱為閣譜。徽宗親筆名畫《聽琴圖》,描繪了當時聆賞琴曲的真實情景。打敗宋徽宗的金朝皇帝金章宗,本是年女貞族人,但也喜愛漢民族傳統文化,他從徽宗宮中得到唐代雷氏制作的名琴“春雷”,非常珍愛,行影不離,死時命令以之殉葬,不愿離開此琴。[16]同時,不僅道士、佛徒中間有著許多懂琴、擅琴人士,不僅有許多樂工歌妓能琴,中國社會底層的廣大從事耕種漁樵的農民中,也不乏好琴善琴之人。據音樂研究所1950年代初的調查,僅中國西部甘肅平涼、天水兩個小地方,各有民間琴家藏琴三十余張以及古代琴譜,可見琴樂的分布曾經非常深廣。

今天,中國人無論老幼,都知道“高山流水”的知音故事,都知道“焚琴煮鶴”、“對牛彈琴”等成語,各地還有數不清的琴臺、琴川、琴溪、琴樓等地名。琴樂已經是公認的中華傳統“精致文化”、“高雅文化”的一種主要代表,當然也是一座內藏豐富急待繼承整理和發揚的傳統音樂寶庫。

古琴作為一種重視傳統的精致文化(high culture),歷來遇到與求新的時尚相矛盾,唐代史籍已經指出當時胡樂俗樂流行,“唯唐琴家猶傳楚漢舊聲”,幸賴文人士大夫的推崇喜愛,得以不絕如縷延續。但20世紀以來,中國社會歷經劇變,琴樂式微,對社會文化的影響急遽減少,增經像昆曲一樣近于絕響。但前各地琴社活動有所恢復或轉盛,但在多樣化的現實生活中,影響還非常有限。

d. 其技巧應用和技術才能表現出的杰出性;

如前述,古琴琴面有十三個標識弦上音位的琴徽,張七弦,由粗而細,自外向內排列,一般按五聲音階定弦。最常用的定弦是徵、羽、宮、商、角、少宮、少商。古琴音域寬廣,達四個八度多(Cd2)。其低音渾厚結實有如金石,高音清亮甜美,加上古琴有“散”、“按”、“泛”三種基本的取音方式,具有豐富的音色變化的調色基礎。古琴淋漓盡致的表現力,可謂中國器樂藝術之王。古琴的“走手音”及滑音,還有潤飾性指法構成了琴“韻”的虛聲。有了這些技巧,琴聲實現了音、韻兼備,虛、實映照,令聽眾留下深刻的印象。

古琴的記譜也很有特點,傳世最早的琴譜(也是中國目前已知最早的樂譜)是“文字譜”,即用普通文字一一詳細描述彈琴時的定調、弦序、徽位,以及左右手指法、奏法。自然非常繁復。經唐以來改進簡化,以減筆字將上述各要素合成為一個譜字,如“   ”即表示“以右手食指挑三弦發散音”,“   ”即表示“泛音起”,從而組成為減字譜。減字譜經宋元明清一直沿用至今,已逾千年。其優點是記錄彈奏音位、手法非常詳盡,據統計各種指法符號有一千多個;但缺點是有關節奏節拍的記錄很少,音高由于定弦有不同等因素影響,也不容易直接視唱出來。這是減字譜的主要功能是“記指”所造成的,要完整準確地記錄傳授樂曲,還需要師徒之間口耳相承的傳授旋律。

琴曲大多數是標題音樂,曲名反映樂曲反映描述的思想情感或具體內容,琴譜前一般還有文字題記,性質與標題接近但更詳細說明樂曲內涵、寫作動機、音樂形象等,是給演奏者和聽眾的一種提示。

琴譜的記錄特點,致使古琴的據譜演奏也非常特殊。這一特殊的過程特稱“打譜”。琴人據譜演奏有相當的靈活性,琴家可以參考不同的譜本加以選擇、綜合,加以自己的理解創造。尤其當口傳心授有中斷時,需要憑借主要記指的琴譜,和譜前“題記”,進行揣摩、研究和組織,進行創造性的復原演奏。因此,“打譜”作為古琴音樂傳承中極具創新精神的活動,在不斷在古老的琴曲中注入了新的生命力,充分體現了琴人在處理口傳與“依譜尋聲”、流派傳統與琴人個性、音樂的整體與技術細節等關系方面的經驗和智慧,也使得傳統樂曲不斷豐富,不斷發展,使古老的琴樂成為一種開放的前進的系統。有的樂曲因此衍生出許多不同的譜本,可以多達十幾個,數十個。打譜所承繼的儒家傳統及道家崇尚自然的精神,將為當代人調整其與自然、社會的關系,重新評價“天人合一”哲學觀的深刻性和合理性,帶來許多新的啟示。

 

e. 其具有現存文化傳統獨特見證的價值;

在中國音樂史上,絲弦類樂器象征著早期農耕文明的輝煌。比如傳說中的伏羲氏“削桐為琴,繩絲為弦”、“舜作五弦之琴,以歌《南風》”。可以想象其時中國絲弦樂器的豐富。然而,經過數千年的文化遷移,與古琴曾經同出的,如瑟、筑等絲弦樂器皆已不存,古琴不僅流傳今世,而且在歷代優秀琴人的智慧和創造中,以其獨特的樂器形式和獨具魅力的音樂,保存著中國音樂各歷史時代與階段的人文信息。

盡管古琴的表演很難適應今天比較普遍的音樂廳和大眾觀賞等形式,但它所依據的表演方式卻是今天所希缺的,是一種會心的晤談與交流。它細微的音量和各種微妙的虛實相間的表現,有如促膝談心,在尋求真正的“知音”。這種從自娛派生出來的小范圍表演,是一種非功利的、很難用簡單的市場經濟手段控制的特殊形式。與其要降低琴樂的精致文化品格,改變其習性,不如耐心提高聽眾的水準創造條件去適應它。在未來的多元文化格局中,應該給琴傳統的表現方式保留一塊珍貴的“飛地”,而當務之急,則是盡可能多地保留現有遺產,盡可能深入地繼承傳統,為將來保存一線希望。

 f. 其因缺乏保衛和保護措施、或因迅速變革的進程、或城市化、或文化移入面臨的消失危險。

因為社會的劇烈變革,比如政治和經濟的因素,古琴作為中國傳統文人修身養性的理想遭到了沖擊。甚至在相當長的歷史階段,古琴被作為“舊文化”而倍受冷落。又如,西方專業音樂教育制度的移入,社會生活方式的改變,促使古琴開始喪失作為文人提高文化素養及自娛自悟的功能,并迫使它向“專業化”、“職業化”的迅速轉變,形成了“藝術化”、“表演化”的新發展趨向。并由此改變了古琴自古以來“口傳心授”的傳承方式,以及琴社、流派所形成的自然生態。尤其是,古琴原有的集詩書禮樂為一體,琴道即為人道的藝術境界,被局限在舞臺技藝表現這一狹窄的范疇內。

古琴作為人文修養的一種重要方式,本來是伴隨知識分子生活的一門藝術,而職業化、專業化的結果,卻使古琴原來生存的廣泛性受到威脅。更重要的是,如果僅僅將古琴作為專業音樂的一種技巧,將會導致中國人文精神中深厚內涵的失落。

就當前古琴藝術面臨的困難而言,主要體現在:

1)人才的組織與培養:由于古琴藝術的博大精深,要求琴人具有文史與藝術的多重修養,故使古琴的修習與傳承需要較長的周期。如不建立穩定的師資隊伍并開展相應的研習活動,就會面臨后繼無人的危機;目前,曾于50年代參與音樂研究所及廣播電臺合作錄音的琴家,已經全部謝世。若以年齡計,70歲以上長者不出10人;50歲以上者僅40余人。近年來,雖有部分年輕學人習琴,但琴界傳人與本世紀中葉相比,畢竟漸趨式微。

2)曲目的整理:目前3000余首傳統古琴曲目,能演奏者不及百首。故,以琴家打譜手段整理典籍,是古琴演奏藝術能否發揚光大的重要保證。此項工作如缺乏組織,缺乏相應的科學方法,就無法有效地進行;

3)錄音資料的保存:古琴演奏的音響資料與琴本身具有同樣重要的價值,但目前保護環境、條件均差,載體設備落后。目前急需經費與設備,對早期錄音資料進行數字化處理及妥善保存;

4)樂器的保存與修復:見存并仍可使用的古琴,仍有相當數量,年代最早者為隋唐。現存的文物類藏琴,部分保存于中央或省級博物館及研究機構內,部分則散存于私人。歷代琴家對琴之斫制及修復已經形成一套具有人文及審美價值的工藝傳統,不斷地修復與經常演奏,正是永葆其藝術生命之所在。從目前保存情況看,部分于博物館保存的藏品,即使收藏條件尚好(如北京和臺北兩地故宮),也未能挽救其衰朽。更遑論其余散藏者。故,急需就琴的保存與修復建立科研課題,進行深入研究。另外,隨著國家開放、文化交流以及商業活動的日益頻繁,古琴的販賣、外流現象日趨嚴重。使這種樂器本身遭遇較為嚴重的損失。

 

    4.   管理:

    a.   主管保護、保存、振興文化空間或文化表現形式的一個或多個團體:

   文化部所屬中國藝術研究院音樂研究所(北京東直門外新源里西一樓),建立學術基金,接納全國琴社、琴人的自覺捐助。

    b.    按照個人或社區愿望,已采取的振興文化表現形式或文化空間的措施:

l        法律措施:19821129,中國政府正式頒布了《中華人民共和國文物保護法》,古琴藝術作為一種重要的文化遺產,已經包括在這一法律范圍之內。

l        為防止濫用文化表現形式所采取的法律保護措施:

 

l        為保護從業人員技術、技藝而采取的法律保護或其它保護措施:自50年代以來,中國藝術研究院音樂研究所通過主持“北京古琴研究會”;普查琴人、琴譜、琴社、琴曲、琴的遺存與分布;編篡琴學文獻;組織數次古琴打譜會;國際古琴名琴名曲鑒賞會等活動,這些工作受到明顯效果,并一直延續,至今仍陸續進行。

l        為保證技術、技藝傳承而采取的措施:

120世紀50年代初,本所開始向全國各地征集存世古琴,先后收藏歷代古琴80余床。

219544月正式成立了以北京地區大多數琴家為成員的北京古琴研究會,全面推進古琴的演藝傳承,并進行資料的收集和琴學的研究。

31956年派專人采訪了當時所有健在的老琴家,錄音80余小時,先后參與者約百余人。

41963年、1983年、1985年先后組織三次全國性“古琴打譜會”,整理琴曲數十首。

51954年至1960年,全面梳理歷代琴譜150余種。1961年出版首冊《琴曲集成》,以及《存見古琴曲譜輯覽》。1978年以來繼續分冊出版了《琴曲集成》15卷。

61990年,1994年,1995年先后在北京、成都舉行國際性的古琴鑒賞、演奏研討會。

 

l        其他措施

 

 

5、行動計劃:

    a.      項目名稱:古琴藝術的保護與振興

    b.      負責實施行動計劃的組織或團體

中華人民共和國文化部;

中國藝術研究院;

中國藝術研究院音樂研究所;

    c.     公認技術、技藝從業人員或相關社區對行動計劃參與程度的詳細介紹:

中國藝術研究院音樂研究所擁有中國音樂史、民族音樂及中國傳統音樂研究、樂器學、音樂聲學、古琴的專家和學者以及相關檔案研究人員50余人。參與行動計劃的制定、實施;在行動計劃中承擔古琴資源普查、古琴人才保護及培養;古琴文化研究;展演活動等的主要組織、研究、協調工作。

中國各地琴會、琴社,其中主要有中國古琴學會、北京古琴會、金陵琴社、虞山琴社、今虞琴社、廣東古琴研究會、夢溪琴社、德愔琴社等,共計20余個民間古琴社團。其組織者均為知名古琴藝術家,主要參與行動計劃中古琴資源普查、古琴人才培養、古琴打譜及展演等活動。

d.負責保護文化表現形式或文化空間的法律或行政機構:

中華人民共和國文化部(中國國務院負責全國文化藝術管理的政府行政機構)

中國藝術研究院(國家級藝術研究學術機構)

中國藝術研究院音樂研究所(國家級音樂藝術研究學術機構)

e.資金來源及標準:

將古琴藝術列為國家重點保護藝術,爭取中央政府和地方政府每年撥款支持古琴藝術團體及古琴藝術家藝術活動和保障其生活、醫療;再爭取從政府的教育經費和科學研究經費中劃撥出一定的比例,用于古琴藝術從業人員的教育培養和對古琴曲目的發掘、考證、研究等經費。同時向社會廣為募集經費,建立古琴藝術基金,用于古琴藝術的保護與振興。

f.人力資源(其資格和經驗)及開展項目保護、振興和推廣培訓工作的機會:

     孫家正 中華人民共和國文化部部長

     王文章 中國藝術研究院常務副院長

項目主管 王子初 中國藝術研究院音樂研究所副所長、研究員

專家學者 韓寶強 中國藝術研究院音樂研究所副所長、研究員

                曾完成中國樂器聲學分析

         喬建中 中國藝術研究院音樂研究所研究員

                著有《二十世紀琴學論綱》,多次組織大型國際琴會、琴展

         蔡良玉 中國藝術研究院音樂研究所研究員

                古琴文獻搜集、翻譯、整理

           中國藝術研究院音樂研究所研究員

                宗教音樂研究

           中國藝術研究院音樂研究所研究員

               琴史研究

          中國藝術研究院音樂研究所研究員

              制作中國樂器數據庫,主持古琴修復

              古琴藝術家

        吳  中國藝術研究院音樂研究所研究員、琴家

          中國藝術研究院音樂研究所研究員、琴家

          中國藝術研究院音樂研究所研究員、琴家

          中國古琴學會秘書長、琴家

          虞山琴社副社長,琴家

        李明忠 陜西省藝術研究所研究員、琴家

        劉善教 夢溪琴社社長、琴家

        戴曉蓮 上海音樂學院教授、琴家

        劉楚華 香港浸會大學教授、琴家

        榮鴻曾 美國pitzbur 大學教授

g.詳細計劃:

    ●項目組成

    1)制定保護政策

2003年至2004年組織相關專家學者進行調查研究,確定古琴藝術為國家重點保護藝術,并制定相關保護政策。對古琴藝術團體及承傳人給予保護與扶持。

2003年召開古琴保護政策及立法研討會,成立保護政策專家咨詢小組,著手撰寫立法草案;2005年完成古琴藝術保護法規草案文本。

    2)資源普查

二十世紀50年代中國藝術研究院音樂研究所曾對中國20個城市中的傳世古琴、琴人、琴曲、琴譜、琴社進行了普遍調查,為20世紀后半葉中國古琴文化及琴學活動的全面擴展起到了重要的作用。

2003年到2006年,中國藝術研究院計劃用3年時間對全國傳世古琴、琴人、琴曲、琴譜、琴社以及古琴制作工藝全面普查。通過普查,梳理出中國古琴的資源、歷史,及其在20世紀所經歷的文化變遷等脈絡,為進一步的保護與振興打下基礎。

調查工作分為六個小組:

北京(中國北部)

上海(華東)

西安(中國西部)

廣東(中國中南)

港澳臺

每個小組將由3位學者負責。調查時間為三年。調查方式包括文字、錄音及錄像。

    3)人才保護與培養
   
根據目前調查統計資料,全國共有琴會、琴社26家,60歲以上的古琴承傳人僅有34人。因此古琴人才的保護措施應從保護和培養兩方面著手。
   
古琴人才的保護:采取國家與地方兩級保護的方式,分別由國家和地方政府撥款,提供藝術家的生活津貼費用。60歲以上的34名古琴藝術家作為國家級,每月發放特殊津貼人民幣200元,由國家財政支出;60歲以下的代表性承傳人18名為地方級,每月發放特殊津貼100元,由地方財政支出。
   
古琴傳人的培養:鑒于古琴特殊的存在方式,在古琴傳人的培養方面將實施不同的計劃:
    
★在綜合大學開設古琴選修課,聘請古琴藝術家擔任教師。5年內,在北京大學、清華大學、北京師范大學、首都師范大學、南京大學、揚州大學、復旦大學、中山大學、西北大學,四川大學等10所國家重點院校施行;10年內,推廣至20所綜合大學施行。
   
★加強音樂院校古琴專業建設,并在音樂學系開設古琴必修課。
   
★加強各地琴會、琴社在生活社區的影響,開展面向業余愛好者及中、老年人的古琴文化普及培訓計劃。
   
5年之內,在北京、上海、南京、廣州、成都、沈陽等城市的一些中、小學校中開展課余藝術教育,舉辦古琴藝術培訓班或青少年業余古琴學校,從小培養古琴藝術愛好者。
   
★古琴斫琴工藝師培訓班。學制:30天;時間:200312月;地點:北京。
   
學員:各地樂器制造業人士,琴家。
   
教學宗旨及內容:學習了解傳統古琴制作工藝,提高對古琴制作及修復的工藝水平。
   
授課內容:古琴文化論;中國樂器材料學;中國大漆工藝;音樂聲學;古琴形制美學等。
   
★中國古琴碩士學位進修班。學制:一年;時間:20049-20059月;
   
地點:北京中國藝術研究院;學員:全國各地已獲得學士學位的琴人。
   
教學宗旨:完成古琴碩士專業的基礎課程,結業后,學員可按國家教育部規定通過考試,取得碩士學位論文寫作資格。
   
授課內容:中國音樂史;古琴文化論;樂譜學研究;中國樂器學;古琴形制美學;文獻目錄學;中國哲學、思想史研究;中國文學史、文化人類學等。

    4)研究
   
中國藝術研究院在今后十年中初步計劃完成如下工作:
   
★古琴打譜研討會
   
時間:2004年開始,2年一次,每次3-4天;
   
規模:20-30位古琴藝術家及學者;
   
地點:根據情況,選擇與會者相對集中的地點
   
宗旨:邀請全國各派琴家彈奏同一琴曲,以整理琴曲并比較各派琴家的特色風格,總結打譜的科學規律與方法。

    ★中國古琴藝術國際學術研討會
   
時間:2008年;

    規模:150名正式代表;

    宗旨:對古琴藝術的歷史、理論及繼承、保護措施、方式等問題進行交流研討★《中國古琴大成(DVD)》
時間:2003-2008
工作內容:編輯一套全面、系統、高質量的全面反映中國古琴三千年的藝術成就的DVD節目,分為《琴史篇》《琴曲篇》《琴人篇》《琴工篇》等。預計數量30 張。

★斫琴工藝研討會。

時間:20059月,會期3-4天;

參加人員:各地斫琴師、琴家及學者30人;

宗旨:通過研討會,對中國即將失傳的傳統大漆工藝,陰陽材料學說等進行文化學、物理學、工藝學的整理與研討。

     ★存見古琴文獻內容索引

        工作內容:將歷代古琴文獻進行編目、分類、提要的計算機數據處理。

        時間:2004-2008年;

       人員:5人,專家學者及輔助人員;

★善本、孤本琴譜數字化
    
工作內容:利用計算機技術將存見善本、孤本琴譜數字化處理。

時間:2004-2006年;

人員:3人,專家學者及輔助人員;                   

★古琴流派及承傳人數據庫

工作內容:收集、采錄古琴流派、承傳人相關圖片、文檔、音響曲目資料,建立數據庫。

時間:2005-2009年;

人員:6人,專家學者、計算機工程師及輔助人員。

★近現代古琴文論選

工作內容:收集、整理、校注、匯編、出版近現代古琴文論。

時間:2003-2007

人員:3人,專家學者及輔助人員。

★古琴琴體結構數據庫

工作內容:對存見歷代古琴的琴體結構,包括琴面制度、槽腹制度、琴材配件、造弦制度進行資料收集和樂器學的統計、描寫。

時間:2005-2010年;

          人員:5人,專家學者及輔助人員。

★古琴琴體固有聲學振動特性數據庫

工作內容:采用激光測振系統,對歷代各種形制的古琴進行固有聲學振動特性測試。取得相關頻率特性曲線、固有振動模態等數據,對傳統經驗性斫琴工藝進行科學的分析與描述。

時間:2006-2007年;

人員:6-7人,專家學者、工程技術人員。

     5)展演活動

★中國古琴琴社、琴會聯誼會。

時間:2003年開始,3年一次‘

參加人員:各地琴會、琴社琴人代表及學者約100人。

會議宗旨:增進各琴社、琴會、琴人間的交流,推動古琴藝術的發展。

★中國古琴文化展

時間:2004年,2010年,展期20日;地點:北京;

展覽內容:

     傳世古琴(唐、宋、元、明、清代)100120

             5070床;

文獻典籍 與古琴相關的歷代文獻;

考古資料 與古琴相關的考古發掘報告、文物或復制品(出土 古琴、樂俑、漢畫像石刻、壁畫等);

文學題材 與古琴相關的神話、傳說、歷史故事等;

     與古琴相關的音響、影像等;

★古琴文化巡演

內容:古琴獨奏;琴歌;琴簫;琴塤;琴與箜篌合奏;琴與書法;琴與繪畫等節目形式。

時間:2003年起,每2年一次,每次在4-6個地區巡演10-15場。

宗旨:通過多種節目形式,擴大古琴藝術在當代文化生活中的影響。

★在大、中、小學及文化社區開展系列古琴藝術講座活動。宣傳古琴藝術在中國傳統文化中的重要地位與價值,提高全民對保護與振興古琴藝術的認識。

    6)籌建中國古琴文化陳列館

古琴藝術資源普查、資料整理出版、數據庫建設及人才保護等項目的完成,已經為籌建中國古琴文化陳列館打下了基礎。待經費得到落實,即開始籌建。

    項目日程

 2003年:古琴藝術保護政策及立法研討會

開始全國古琴藝術資源普查

開始在學校或文化社區開展古琴藝術講座試點

中國琴會、琴社聯誼會議

古琴斫琴工藝師培訓班

確定首批國家級古琴藝術家

古琴文化巡演

《中國古琴大成(DVD)》

近現代古琴文論選

2004年:“中國古琴文化展”

中國古琴碩士學位進修班

存見古琴文獻內容索引

善本、孤本琴譜數字化

古琴打譜會議

2005年:全國斫琴工藝研討會

古琴琴體結構數據庫

           古琴文化巡演

古琴流派及承傳人數據庫

2006年:舉辦第五次全國古琴打譜會議

舉辦中國琴會、琴社聯誼會議

古琴琴體固有聲學振動特性數據庫

2007年:古琴文化巡演

10所國家重點院校施行古琴選修學分制

2008年:中國古琴國際學術研討會

古琴打譜會議

2009年:古琴文化巡演

2010年:中國琴會、琴社聯誼會議暨打譜會

2011年:在全國20所綜合大學中施行古琴選修學分制

古琴文化巡演

2012年:古琴打譜會議

項目實施代理

中國藝術研究院,中國國家級藝術研究學術機構

中國藝術研究院音樂研究所,中國國家級音樂藝術研究學術機構

歷史

中華人民共和國成立以來,中國政府開始系統地對傳統民族民間藝術進行搶救和保護,委托中國藝術研究院音樂研究所對古琴遺產的遺存和分布進行全國性的普查和資料收集整理工作。其中包括:

樂器普查:通過普查初步了解琴家傳世古琴,最早者為唐,遲者至清。總數在千張以上。中國藝術研究院 “中國音樂陳列館”收有84張(唐-清諸代皆有)。

樂譜采集收藏:自明代《神奇秘譜》(1425)起,歷代共刊行150余種琴譜。絕大多數收藏于中國藝術研究院 “中國音樂資料館”。

曲譜編篡:中國藝術研究院音樂研究所對收集到的古琴歷代文獻進行了編篡,先后出版了《琴曲集成》凡17卷(計劃共24卷);《存見古琴曲譜輯覽》;《古琴曲集》(一、二集)。

古琴錄音:中國藝術研究院音樂研究所1956年與中央人民廣播電臺合作,對當時健在的百余名老琴家作了音響采錄。其后,于196319831985先后組織三次全國性“古琴打譜會”,采錄音響共百余小時。以上錄音均藏于中國藝術研究院“中國音樂資料館”音檔庫。

理論基礎

古琴藝術不僅是一種音樂演奏形式,更重要的是它在中國文化和中國社會生活中長期產生重大的影響。作為中國古典器樂藝術的集大成者,古琴的琴制(形制與制作)、琴弦、琴譜、琴法、琴人、琴曲、琴史、琴歌、琴論、琴社、琴派等等,與中國的儒、道、佛等哲學、倫理學傳統密切相關。它的音樂風格蘊藏著豐富的歷史文化信息。但是,由于古琴的傳承歷來建立在“口傳心授”的基礎上,面臨當代社會變革以及西方教育體制的沖擊,古琴的傳承和生存確實遇到了前所未有的危機。所以,對古琴藝術的保護,不僅對中國古代音樂的研究發掘與保護繼承具有重要意義與價值,對于中國歷史以及中國歷史上的文化、藝術、思想、哲學、政治、社會、人文等各個方面的學科研究都具有十分重大的意義與價值。

長期目標

確定古琴藝術為國家重點保護藝術,制定《古琴藝術保護法規》,將保護古琴藝術工作列入各級政府和文化管理機構日常工作內容。

建立中國古琴文化遺產檔案數據庫。包括文物類藏琴檔案;早期錄音資料的數字化處理及保存;古琴文獻資料保存收藏。

建立中國古琴文化動態信息交流網站,創辦古琴遺產保護通訊刊物等。

建立古琴人才保護制度,對古琴藝術家實行政府津貼和醫療保險的體制。

建立普及和專業相結合的古琴人才培養體系,開辦中小學生及成年人業余古琴學習班;在綜合大學設立學分制古琴選修課程;在加強音樂院校古琴專業建設,并在音樂學系設立古琴必修課。

建成中國古琴文化陳列館。

短期目標

采取特殊措施,保護早期(唐、宋名琴)。建立古琴保存與修復的科研課題,對古琴斫制傳統進行深入研究。

★授予著名琴家榮譽稱號,鼓勵他們依照傳統教琴法傳授琴藝。

★定期舉辦古琴藝術展、古琴會演及各琴會間的聯誼活動,促進古琴藝術的振興與發展。

★鼓勵有琴人的生活社區成立民間琴社,通過“雅集”恢復傳統琴樂的演奏、傳承方式。

★完成古琴文獻的整理和再版。

預期成果

將古琴藝術列為國家重點保護藝術。

古琴藝術家得到保護。

古琴文獻得到系統整理出版。

完善古琴人才培養機制,使古琴文化的承傳得到保證。

工作日程

2003       

召開古琴保護政策及立法研討會

舉辦中國琴會、琴社聯誼會議

古琴斫琴工藝師培訓班

開始編、注、出版《近現代古琴文論選》

開始編輯、制作《中國古琴大成(DVD)》

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼

開始全國古琴藝術資源普查

開始在學校或文化社區開展古琴藝術講座試點

 

2004      

舉辦“中國古琴文化展”

舉辦中國古琴碩士學位進修班

開始編輯制作《存見古琴文獻內容索引》

開始善本、孤本琴譜數字化工作

編輯、制作《中國古琴大成(DVD)》

編、注、出版《近現代古琴文論選》

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼  

 

2005       

舉辦全國斫琴工藝研討會

開始“古琴琴體結構數據庫”工作

開始“古琴流派及承傳人數據庫”工作

編輯制作《存見古琴文獻內容索引》

善本、孤本琴譜數字化

編輯、制作《中國古琴大成(DVD)》

編、注、出版《近現代古琴文論選》

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼

 

2006       

    舉辦第五次全國古琴打譜會議

舉辦中國琴會、琴社聯誼會議

古琴琴體固有聲學振動特性數據庫

“古琴琴體結構數據庫”

“古琴流派及承傳人數據庫”

編輯制作《存見古琴文獻內容索引》           

善本、孤本琴譜數字化                      

編輯、制作《中國古琴大成(DVD)》            

編、注、出版《近現代古琴文論選》             

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼          

 

2007      

10所國家重點院校施行古琴選修學分制

“古琴琴體結構數據庫”                     

“古琴流派及承傳人數據庫”                    

編輯制作《存見古琴文獻內容索引》           

編輯、制作《中國古琴大成(DVD)》           

編、注、出版《近現代古琴文論選》            

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼          

 

2008      

舉辦中國古琴國際學術研討會                  

舉辦古琴打譜會議                          

“古琴琴體結構數據庫”                    

“古琴流派及承傳人數據庫”                   

編輯、制作《中國古琴大成(DVD)》            

編輯制作《存見古琴文獻內容索引》          

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼          

 

2009      

舉辦中國琴會、琴社聯誼會議                   

“古琴琴體結構數據庫”                    

“古琴流派及承傳人數據庫”                   

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼           

 

2010      

舉辦“中國古琴文化展”                      

舉辦古琴打譜會議                            

“古琴琴體結構數據庫”                     

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼           

 

2011       

在全國20所綜合大學中施行古琴選修學分制

古琴文化巡演                                 

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼          

 

2012       

舉辦中國琴會、琴社聯誼會議暨打譜會         

發放國家級、地方級古琴藝術家津貼         

 



[1]  見《春秋左傳·成公九年》,地處北方的晉侯詢問被俘獲的楚囚鐘儀,得知他在楚世代為宮廷伶人,給他琴,所彈都是南方曲調。

[2] 唐·趙耶利評論道:“吳聲清婉,若長江廣流;蜀聲躁急,若激浪奔雷,亦一時之俊”,參閱許健《琴史初編》第5455頁。

[3]  參閱日本宮內廳出《正倉院的樂器》,該琴腹內墨書有“乙亥之年季春造”字樣。但中國有學者認為它不是開元二十三年,應該是唐德宗十一年(也是乙亥年)的制品。

[4]  參閱馮文慈《中外音樂交流史》第十章,湖南教育出版社19987月第1版。

[5] 漢·司馬遷《史記·孔子世家》。

[6]  漢·司馬遷《史記·孔子世家》。

[7] 《墨子·公孟》

[8]  《論語·陽賀》

[9]  參閱H.Abert《古希臘音樂的倫理學原理》,萊比錫1899年版,第56頁。

[10]  《史記·司馬相如列傳》。

[11]   李白《示金陵子》詩。

[12]   白居易《船夜援琴》詩。

[13]  白居易《對月待琴》詩。

[14] 《新唐書·獨孤及傳》。

[15] 《唐才子傳》卷五。



 

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